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EDITORIAL HYLAS LOPEZ EUGENIO JOSE
CAPITAL FEDERAL - ARGENTINA
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HISTORIA - EL COMIENZO DE LAS MURGAS -



HISTORIA - EL COMIENZO DE LAS MURGAS -
Historia
El comienzo de las murgas
A partir de la expansión de la ciudad hacia sus arrabales, en los años '20, comienza a cobrar cada vez mayor importancia un nuevo componente en las relaciones de identidad en torno al carnaval: los barrios. Hasta esos años los distintos grupos étnicos, tanto africanos como europeos o criollos, centraban su locación y sus actividades en barrios distintos: los negros en San Telmo y Monserrat; los italianos en La Boca; los judíos al sur de Palermo; los árabes en el Once, etcétera. Pero, como dice Alicia Martín, “estos grupos fueron evolucionando hacia nuevas formas de hibridación cultural. Las agrupaciones de carnaval, antes fundadas sobre fuertes lazos étnicos, pasaron a organizarse según los nuevos lazos de vecindad en los barrios”.

En los barrios nace una nueva forma de agrupación: la murga, conjunto de alrededor de quince o veinte muchachos, amigos del barrio, que se reunían para salir en carnaval a cantar por las calles canciones picarescas acompañados por instrumentos caseros: tambores hechos con ollas, maracas, etcétera. La barra de la esquina, más que el barrio, funciona como factor de identidad de las primeras murgas. Los nombres ya no incluyen el nombre de la etnia ni el de la colectividad de pertenencia; y todavía no incluyen el nombre del barrio. El nombre, sí tenía la marca de la picardía y del doble sentido, motivación esencial de su repertorio de canciones: “Salamin senza piolita”, “Los Amantes de la castaña”, “ Los Amantes de las chicas bien”, “Los Farristas”. La vestimenta también era casera, comúnmente levitas confeccionadas en tela de arpillera o directamente disfrazados.

El contacto con los otros tipos de agrupaciones que continuaban existiendo, como las de colectividades o de negros, y con las nuevas comparsas, como “La Marina del Plata” que imitaba un desfile militar de marinos, fue nutriendo a las murgas con otros componentes, con otras simbologías.

La murga adopta como instrumento de percusión el bombo con platillo que habían traído los inmigrantes españoles. Este instrumento va a tener gran importancia en la murga porteña y será, en décadas posteriores, factor de identidad. Se incorporan también instrumentos de viento, así como el bandoneón y el acordeón. De las comparsas y agrupaciones de inmigrantes, la murga toma la confección de trajes con mayor dedicación; se conserva la forma levita, pero realizada en géneros brillantes (raso y satén) y se deshecha la tela de arpillera. El nombre es inscripto en un estandarte que va encabezando el desfile de la murga. El desfile es sacado de las comparsas, las cuales lo habían incorporado como parodia de los desfiles de bandas musicales o militares. Los ritmos y pasos de baile para el desfile surgieron de la mezcla entre los ya nombrados desfiles de bandas con los pasos y ritmos de los negros (candombe, rumba, milonga, etc.). Las canciones, el repertorio, cada vez más, fueron siendo parodias de canciones populares: a partir de la música de canciones masivamente reconocibles se componía una letra, comúnmente en doble sentido. Se incorporaron también las llamadas fantasías: banderas, grandes abanicos, representaciones de símbolos ligados al carnaval o al juego (dados), cabezudos; y disfraces característicos: el Oso Carolina (hombre disfrazado de oso que era llevado, cadena mediante, por el domador), payasos (llamados tonis), arlequines, pierrots, etcétera.

A partir de este conjunto de incorporaciones, la murga, que había comenzado como la forma de agrupación carnavalera más libre en cuanto los componentes que incluía, se fue especializando y culminó en los centros murga de fines de los años '40. La murga de la década del '50, entonces, extrae de las agrupaciones de carnaval de las décadas anteriores, una cantidad de símbolos y formas: selecciona del pasado un conjunto de componentes y con estos crea una nueva forma que, en pocos años, se va a estandarizar. Es posible pensar este proceso que vive la murga en esos años (las dos presidencias de Perón) desde el concepto de tradición selectiva, de Raymond Williams. Para Williams la tradición debe entenderse como un proceso de tradición selectiva, como “una versión intencionalmente selectiva de un pasado configurativo y de un presente preconfigurado, que resulta entonces poderosamente operativo dentro del proceso de definición e identificación cultural y social”. El tipo de murga de la década del '50, el Centro Murga, sufrirá, como dije ya, un proceso de fuerte estandarización que culminará, en las últimas décadas del siglo XX, en que muchos la adopten como sinónimo de murga.

El cambio más importante que introduce la murga por esos años es tomar al barrio como factor fuertemente identitario. Esto se ve reflejado, nuevamente, en los nombres: “Los Mocosos de Liniers”, “Los Viciosos de Almagro”, “Los Chiflados de Almagro”, “Los pecosos de Chacarita”, “Los Curdelas de Saavedra”, “Los Linyeras de La Boca”, “Los Cometas de Boedo”, “Los Locos del Spinetto”, etcétera.

Nucleadas a partir del barrio las murgas irán seleccionando componentes del pasado. Los trajes, en este caso las levitas, continuaron siendo un símbolo de identidad, reforzado en este caso por los colores que caracterizaban a cada murga. Barrio, nombre y colores son los tres fuertes factores de identidad de las murgas. Cada barrio creará un estilo de baile y un “toque” rítmico particular. Este es otro de los elementos a tener en cuenta al hablar de identidad. A partir de esta serie de elementos se puede decir que se construyó una suerte de nacionalismo barrial murguero, que se iba a ligar con el nacionalismo barrial futbolero y que iba a ser característico de los Centros Murga entre los años '70 y '80.

Resumiendo, las características del Centro Murga serían las siguientes: a) nombre con dos componentes: el primero, el plural de un adjetivo sustantivado, relacionado con el carnaval o directamente picaresco, y el segundo, el nombre del barrio de pertenencia (por ejemplo, Los Viciosos de Almagro); b) colores (dos) elegidos para la confección de los trajes, las banderas y el estandarte; c) el bombo con platillo como instrumento casi único, dejando de lado los instrumentos de viento, cuerda o fuelle que componían la orquesta de otras agrupaciones; d) ciertos pasos y ciertos ritmos particulares para cada barrio; e) una forma estándar para la presentación de la murga en los corsos o teatros, que comprendía: un desfile de entrada (parodia de desfile de banda o militar), una canción de presentación muy alegre (donde se contaban las características de la murga y se prometía diversión), una o dos canciones llamadas críticas (en donde se parodiaba o criticaba con doble sentido la situación política o a personajes (artistas, políticos, deportistas) o hechos del dominio público), una canción de despedida o retirada (en donde la murga saludaba y prometía volver el siguiente carnaval) y un desfile de retirada en donde los bailarines y bombistas demostraban sus destrezas; f) un presentador quien, a través de glosas y recitados, va presentando cada una de las partes de la actuación; g) estaba integrada por una cantidad que oscilaba entre cincuenta y ciento veinte personas; h) durante los primeros años, de los cuarenta a los que me estoy refiriendo, la murga estaba integrada sólo por hombres; con el correr de los años fueron incluyéndose mujeres, pero siempre en roles marginales.

La fiesta se podía apreciar en la forma y en la temática de las letras de las murgas. Se continuó parodiando canciones populares y el contenido siempre giró en torno a la crítica al gobierno de turno:

La savora te da gusto y del gusto voy a hablar
Salimos de las tinieblas, fuimos a la oscuridad.
Hoy te aumentan un diez por ciento

Eso sí que está muy bien,
Y te subieron la papa, la azúcar y el kerosén. Ciertos autores de críticas iban agregando estrofas a las canciones conforme iban surgiendo noticias sobre la marcha del gobierno, noche a noche durante el carnaval. En esta cuestión la murga continuó siendo una suerte de vocero periodístico popular durante mucho tiempo. A la par de la crítica artística, hubo murgas que centraban sus letras en criticar a artistas del espectáculo o de la televisión, dejando de lado la crítica política. Esta última, igualmente, estaba ligada, a veces, con la picardía y con lo “atorrante”. A modo de ejemplo, cito una estrofa:

“Pronto habrá elecciones y de eso voy a hablar
ni un domingo a la mañana te dejan apoliyar
yo ya tengo mi binomio y es seguro que afanamos
Artigas de presidente y de vice a Leguizamo” .

Muy recordada, se puede mencionar una crítica compuesta con una mirada más comprometida con lo social. Fue realizada con motivo de la resistencia ante la venta del frigorífico Lisandro de la Torre en 1959:

Hace muy poco en Buenos Aires ocurrió
Un gran suceso de motivo popular
Manos traidoras quisieron entregar
El frigorífico, riqueza nacional.
Pero este pueblo que justicia sabe hacer
Con valentía lo que es suyo defendió
Y ante las fuerzas luego tuvo que ceder
Cuando los tanques del gobierno lo arrolló.

Ocurre lo mismo con una canción de homenaje a Eva Perón:

Pido a este público un minuto de atención
Recordaremos a Evita con amor
La capitana de los pobres siempre dio
Toda su vida luchando por la nación.
Porque Evita luchó siempre,
Nos dio fuerzas pa' luchar,
Y este pueblo agradecido
Nunca se lo va a olvidar…

Pero la murga de esas décadas, reproduciendo lo que ocurría con respecto al rol de la mujer en su interior y en la sociedad, también cantaba canciones de fuerte machismo, tema muy caro al porteño. Un estribillo famoso coreaba:

Bueno, bueno, que bueno requetebueno
Esta noche a las muchachas de Boedo criticaremos.
Bueno, bueno.

A esto debemos agregar las canciones picarescas en sí, que también eran incluidas dentro de las críticas. Eran canciones humorísticas con una finalidad muy clara: la risa, la parodia, la humorada, el doble sentido, la carcajada ante lo obsceno; sin componentes críticos o políticos explícitos, más allá de que la sola mención de algunas palabras puede ser visto como una trasgresión a las leyes sociales:

Mi hermano tenía un poncho
Que lo usaba en carnaval
Y la murga los chiflados
Esto van a criticar.
Fueron hasta el cabaret
Cuatro murgueros de juerga
Como no tenían manteca
Al techo tiraban mi hermano tenía un poncho…

Y otra:

Cuando vine al mundo mi mamá
Me regaló un pajarito negro
Que es igual al que tiene mi papá
Y es parecido al que tiene mi abuelo.
El pájaro de mi abuelo
Que alguna vez bien cantó
Lo tiene bien guardadito
Porque muy bien se portó.
Mas mi abuela sigue atenta
Pues en más de una ocasión
Inspirado en el recuerdo
Un buen cantito le hechó.

La última prohibición y la crisis
Desde la Revolución Libertadora en adelante, los sucesivos gobiernos militares intentaron controlar la fiesta de carnaval. Se encontraban con el inconveniente de que el carnaval se había extendido a otras prácticas, más allá de los corsos. En los clubes de barrio y luego en clubes más grandes (Boca Juniors, River, Vélez, Comunicaciones) se empezaron a realizar bailes de carnaval (8 grandes bailes 8), con gran asistencia de público, en los que actuaban orquestas de jazz, de tango y de música tropical. Ingresaron, entonces, al “mundo” del carnaval las empresas discográficas y la publicidad, y el carnaval siguió. Lo que sí pudo controlar la Libertadora fue el uso de disfraces en los corsos; para demostrar que detrás de una máscara no se escondía un ladrón había que sacar un permiso en la comisaría más cercana. Esta preceptiva, que era un edicto policial vigente, tomó mayor fuerza por esos años. Cabe aclarar que el edicto policial recién fue anulado hace pocos años a través de la promulgación del Código de Convivencia Urbano. Tanto espectadores como artistas del carnaval siguieron sufriendo controles y prohibiciones según el gobierno o la dictadura que gobernase, lo que provocó el comienzo de la declinación de la fiesta.

Llegado el año 1976, la última dictadura militar, mediante un decreto, anuló los feriados de carnaval. Cabe aclarar que hasta ese momento el lunes y el martes de carnaval habían sido feriados nacionales, y sin feriados y en medio del terror en que se vivía la fiesta del carnaval terminó su declive. Corsos hubo hasta 1981, pero a las murgas se les complicaba mucho la realización de su espectáculo. Sin los feriados había menos días para actuar y el control sobre las letras impedía la expresión: era imposible la crítica política, más allá de alguna crítica velada al ministro de economía; la crítica picaresca se componía en doble o “triple” sentido y sin malas palabras u obscenidades. Muchas murgas dejaron de presentarse y en los últimos tres años de la dictadura ('81, '82, '83) no se presentó ninguna en la ciudad.

El ansiado retorno de la democracia, sin embargo, no trajo consigo una rápida recuperación del espíritu festivo. Habrá que esperar algunos años hasta que a fines de los '80 la gente por fin vuelva a ver en la práctica del carnaval un hecho social y cultural superador del miedo, sin que ello implique la negación del dolor ni de la memoria.

En este contexto de lenta recuperación, en 1997 el ex Concejo Deliberante de la Ciudad de Buenos Aires sanciona la Ordenanza Nº 52.039, por la cual “se declara patrimonio cultural la actividad que desarrollan las agrupaciones de carnaval” y se faculta al Gobierno de la Ciudad a “propiciar las medidas pertinentes para que las mismas puedan prepararse, ensayar y actuar durante todo el año en predios municipales que puedan adaptarse a tales fines o bien a gestionar espacios en clubes y sociedades de fomento cuando las circunstancias así lo requieran” (cf. Ord. Nº 52.039/97).

Esta misma normativa pone en manos del Gobierno la responsabilidad de promover la organización de corsos en los barrios, estableciendo en la Secretaría de Cultura el ámbito de la coordinación con las entidades intermedias y en esta misma Secretaría y la de Promoción Social la articulación de políticas sociales integrales que sean afines a sus objetivos: campañas de integración educativa y cultural, alfabetización, asistencia en recursos de salud, alimentación, vivienda, trabajo, etc.

El artículo 7º de esa ordenanza establece la creación de la Comisión de Carnaval, integrada por un representante de la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad, un representante de la Comisión de Cultura del Concejo Deliberante (hoy Legislatura) y dos representantes titulares y suplentes de las agrupaciones de carnaval, todos ellos designados ad honorem. A esta comisión se le atribuye la responsabilidad de acordar las políticas tendientes a dar cumplimiento a lo establecido en esa ordenanza y en la Nº 51.203/96 que instituye el llamado “Festival de Candombe y Murga” en la ciudad de Buenos Aires.

Si bien este reconocimiento oficial marca un hito en la crónica de la evolución de los festejos de carnaval en cuanto a su repercusión en algunos sectores de la sociedad porteña, hay que decir que en la actualidad no están ausentes los reclamos vecinales por las molestias que el desarrollo de esta actividad provoca, especialmente en algunas zonas de la ciudad. Es la Comisión de Carnaval el ámbito de resolución de estos conflictos, la cual pone por encima de cualquier interés sectorial, la búsqueda de una convivencia sana y armónica entre vecinos. También esta Comisión administra la provisión de permisos de ensayo para las agrupaciones, lleva un registro oficial de las murgas existentes y de sus características de identificación, organiza concursos y talleres tendientes a un perfeccionamiento cada vez mayor del nivel estético de sus presentaciones artísticas, y coordina los distintos aspectos involucrados con la realización de los corsos de la Ciudad.

El día 24 de Junio de 2004 la Legislatura Porteña aprobó la Ley N°1322 que declara días no laborables los días Lunes y Martes de Carnaval. Un paso adelante para reestablecer aquellos carnavales que nuestros abuelos supieron disfrutar, donde se vivía la fiesta popular en toda su dimensión.

En función de esto último, en el mismo año y mediante la Ley 1527 se aprueba la creación del Programa Carnaval Porteño dependiente de la Dirección General de Festivales y Eventos Centrales que tiene como uno de sus objetivos generar el impulso de las acciones positivas que el Gobierno de la Ciudad propicie con vistas al desarrollo de la comunidad del Carnaval, como ser emprendimientos productivos, sociales y culturales que potencien la acción de las agrupaciones de Carnaval, campañas de prevención de enfermedades, de difusión de propuestas contra la discriminación o la violencia, etc.

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01/10 | 11:22 EL ULTIMO ORGANITO, de HOMERO MANZI - fragmento -
01/10 | 11:21 SIN NOMBRE, de ALICIA MOREIRA - ANTOLOGIA SUEÑOS DE PAPEL -
01/10 | 11:20 EL PINO, de MARIO PARTNOY - ANTOLOGIA SUEÑOS DE PAPEL -
01/10 | 11:19 CANCIONES SIN CUNA, de BEATRIZ ELENA AGUERO - ANTOLOGIA SUEÑOS DE PAPEL -
01/10 | 11:17 COLORES, de JUAN IGNACIO QUAGLIA - ANTOLOGIA SUEÑOS DE PAPEL -
01/10 | 11:15 VERANO DEL 70, de NELLY MURACA - ANTOLOGIA SUEÑOS DE PAPEL -
01/10 | 11:14 LOS DESGRACIADOS, de CESAR VALLEJO - FRAGMENTO -
01/10 | 11:13 EL GUARDIAN, de FRANZ KAFKA
01/10 | 11:12 CUENTOS CON PANZA - Texto de Nicolás
01/10 | 11:10 CUENTOS CON PANZA - texto de Maite -


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